为拥有一定的中国画颜色方面的知识,特选了于非闇老先生的文章供大家品读。
第一章中国画颜色的品种及性质叙述
今天，我们还可以看到不少着有色彩的古代绘画作品，重要的如：辽阳、望都等地的汉墓壁画、西北各地的石窟壁画以及隋、展子虔的“游春图”(故宫博物院藏)唐周日方的“簪花仕女图”(东北博物馆藏)五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”(故宫博物院藏)宋赵佶的“芙蓉锦鸡”(故宫博物院藏)……等，这些作品距今最远的已有二千年前后，近的也有八九百年，而画上的颜色都还保持着一定的艳丽，还具有各种色调气氛，显示了古代画家使用颜色的才能。第一节矿物质颜料一、赤色甲朱砂又叫辰砂，属于辉闪矿类。主要成分是硫化汞。分子式HgS0它生在石灰岩中，成块形、柱形、板形、马牙形、箭头形。我国主要产地分布在湖南的凤凰、晃县、麻阳、乾城，贵州的玉屏、毕节、贵筑、安顺，四川的酉阳、秀山、彭水，云南的保山、大理等地。最好的是表面光华像镜子似的天然朱砂。已经提炼出水银的，不宜作为绘画颜料。乙朱标将朱砂研细，兑入清胶水，浮在上面比黄丹更红些的叫朱标。(标也可写作膘，膘是说朱砂上浮的部分像油脂，标是指它浮出的部分，但意义是相通的。)丙银朱又叫紫粉霜。这是我国古代发明最早的化学颜料。从前的制法是：用水银一斤，石亭脂(药名，即是制造过的硫黄)二斤同研，盛入大口瓦罐内，上面用铁锅盖严，再用铁丝把锅和罐拴紧，用盐泥封固，放在铁架上，下面用炭火烤罐。在火烤时，另用棕刷蘸冷水，刷上面盖着的铁锅，随烤随刷冷水，大约经过一个钟头即成。俟冷后，揭开铁锅，锅里和罐里全生着银朱，石亭脂仍沉在罐底。水银一斤，可得银朱十四两。鸦片战争以后，海运大开，水银出口，价值既贵，用它提炼银朱的很少。主要的产地是福建漳州。到今日，连一包(重一两)银朱也很难找到了。今日用“一硫化汞”替代。丁赭石又叫土朱，有火成的，有水成的。入画的赭石，是出在赤铁矿中的。原石伴随赤铁矿产出，用手抚摩它，感觉滑腻的是好颜料。原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤铁矿的地方，全产赭石。戌黄丹又叫漳丹，产福建潭。今各颜料店均有，制法是把制作铅份剩下的铅，再炒一下，即成黄丹。二、黄色石黄、雄黄、雌黄、土黄是根据颜色浓浅分的，其实都产在一起，成分是三硫化砷，分子式AS2S3石黄是正黄色，雄黄是橙黄色，雌黄是金黄色，土黄是土的黄色。甘肃是重要产地。特别是湖南有世界最大的雄黄矿。这四种都忌和铅粉同用。甲石黄又叫黄金石，它的外面疏松、色黯、有臭味的不要，里面一二层是好石黄。乙雄黄在黄金石里被石黄色裹着的，或是成块不被包裹着的。又有泛些光泽的，色更深，叫雄精。丙雌黄雌黄也生在黄金石中，它是一片一片的，好像云母石，很容易碎，所以民间的俗语有：“四两雌黄，千层金片。”丁土黄这即是包在黄金石外面臭味最重的土黄色。其实前面那三种也都有些臭味。它的主要成分是氧化铁及氢氧化铁。分子式Fe"3H20余为陶土。三、青色梁朝陶宏景(画家，也是药物学家—)“名医别录”上说：“空青生有铜处”这话和近世学者认为石青是盐基性碳酸铜，分子式3CuO"2C02"H20产于赤铜矿是相合的。它的品种有空青、扁青、曾青、白青、沙青五种，均有毒。分述如后：甲空青它的块状像杨梅。据宋代苏颂(公元年前后)说：“今饶、信州时有之，状若杨梅，其腹中空，破之有浆，绝难得。”(见“图经本草”)北宋以前的医家画家喜谈空青，说它出自金矿或是铜矿。我只见过四川出产形象似杨梅果的石青，中间仅有些小的空隙，并无浆水，也不甚好用。乙扁青又叫大青，云南、缅甸都有。产云南的叫滇青，产缅甸的叫甸青。这就是清代王概所说的梅花片石青。(见“芥子园画传”)缅甸产的块更大，但不如滇青娇艳。丙曾青(曾应作层次的层字解。)它是一层深一尽浅，或是几要都是深色的青。画家喜爱它的浅表色，就把浅色多的晕集在一起研炼出来的浅青叫天青。出山西、湖南、四川、西康、西藏。丁白青又叫碧青，出云南、贵州、四川。比天青更浅，无光泽，画家用的很少。戊沙青又叫佛青，又叫回青，是从西域传来的颜料。我国古书上虽无明文记载，但是在佛建筑彩画上、建筑彩画上，无论是敦煌的壁画，是明清的佛像，常用沙青。它分粗沙、细沙两种，粗的颗粒有谷粒大小，细的更小些，但不是粉末，每包重四十八两。现在西康、西藏、新疆等地仍有。民间画工把产自西藏的叫“藏青”。
四、绿色宋范成大“桂海虞衡志”上说：“绿，出右江有铜处，生石中，质石者名石绿。又有一种脆烂如碎土者名泥绿。”这也和现代说石绿2CuO，C02．H20产在铜矿中的相合。均有毒。现分四种叙述如后。甲石绿成块状的，云南会泽、东川、贡山出产的最好，文本南丹、宾阳次一些。还有波斯、缅甸也产大块石绿。乙孔雀石也是块状的。有自然生成浓淡相间的花纹，很像孔雀翎毛的翠绿色。出自我国西北和马来半岛。民间工艺品使用它作雕嵌的装饰。零碎断片，也可以制成绿的颜色。丙铜绿又叫铜青。不畏日光，是它的特点。这也有在铜矿中自然生成的。从前人工的制法是：“把黄铜打成板片，用好醋泡一夜，放在糠内，微火烤薰，刮取铜绿。”这也是我国人民发明最早的化学颜料。(见李时珍著“本草纲目”公元年出版和宋应星著“天工开物”，公元年出版)。现在的制法是：用胆矾溶液加炭酸钠，取沉淀。丁沙绿出西藏和波斯国，成为沙粒，色较深暗。五、白色白色在民族绘画上和大青大绿一样，都被认为是“重色”。(对淡着色而言)这里包括白垩、铅粉、蛤粉。蛤粉虽是由贝壳煅成，但是经过煅炼已变为石灰质，所以也把它列入矿物质的颜料里。
甲白垩又叫白土粉。成分是炭酸钙。分子式CaC03古代绘画非常重视它。在公元五三六年以前就把它称作“画粉”。(梁陶宏景)这是汉魏以来壁画上主要的材料。它随处都有，河北、山西、安徽、河南出产的更好些。它是历久不变的。(敦煌北魏的壁画，用它合银朱或漳丹调成了肉色，画人面、身手，后来银朱漳丹变成黑色，也影响了它。)乙铅粉又叫胡粉、官粉、亚铅华。成分是盐基性炭酸铅，分子式2PBC03"pb(OH)2就是从前妇女擦脸的粉。因把它制成银锭形，所以又叫锭粉。也是我国古代用化学方法制造出来的颜料。一说是汉张骞使西域时带来的方法。它的造法是：用铅百斤，熔化成薄片、捲成铅筒，把它安放在木桶里，桶底和桶的中间各安放醋一瓶，把盖盖严，用泥和纸封固，不让走气。再用风炉通火，经过七天，打开盖，铅桶都生了白霜，把这霜扫入缸内，再将铅筒入桶，依依旧制造，以铅尽为度。每扫下白霜一斤，掺豆粉二两，蛤粉四两，即成铜粉。如果把铅粉放在炭炉里，它仍返还成铅。所以用铅粉绘画，日久便变成黑色，叫作“返铅”。再用“双氧水”轻轻的洗，又返回白色。丙蛤粉又叫珍珠粉，这也是古代民族绘画征用的颜料。宋代绘画都用它代替白垩。制法是：拣选海中的文蛤，蛤壳坚厚，壳口微带紫红色的，用微火煅成石灰质，研到极细，即成白粉，注水后，就由生石灰(贝灰)变成消石灰。兑胶使用、永久不变。六、黑色黑石脂产湖北湖南，入药，中国药店可以买到。它的别名叫石黑。它的性质是入口粘舌，和煤不同。主要的成分是炭，古代画家把它研细，用它画须眉。以上是现在常用的矿物质颜色。此外，如玛瑙、珊瑚、宝石、松花石、琥珀……不是普遍被使用的颜色，恕不缕述。第二节植物质颜料一、红蓝花又叫红花，很像胶蓝，球形花汇。早晨采花，一二日又由汇上生出，直到采完为止。把花捣碎，用布绞绞黄汁，阴干，捏成饼。用时以温水泡开，用布拧汁，兑胶使用。今只有一些少数民族地区，仍用它染红色。在过去，我们喜庆事所用的红纸，都是用它和“茜草”染成的。自鸦片战争之后，外国的洋红面、品红等大量入口，它和蓝淀在颜料市场上就逐渐被舶来品代替了。二、茜草是蔓生的草，叶像枣叶、方梗中空，每节生五叶，开红花，它的根是紫红色，用根挤熬成水，制成红色颜色。现在河北、河南、西北仍有野生的茜草。它的红色比红蓝花更红。三、紫铆(铆音矿)又叫紫梗，又叫紫草茸。产于我国西南边疆上。入药，电气工业上也需用它。它是一种天然的树脂——虫胶。远在唐代张彦远，就说它是“蚁铆”，是制成紫红色颜色的原料。它不溶解于水，研细兑胶就可使用。四、胭脂又写作燕支、燕脂、赤支、月燕脂。它是用上面所述的红蓝花、茜草、紫铆作的。据传说：“在公元前年商代纣王的时候，人民就用红蓝花汁创造了胭脂．作为妇女的‘桃花妆’(见‘中华古今注’)。一说是汉张骞使西域，从‘马耆’国带来了‘焉支’(即胭脂)。胭脂饼用在妇女的化装上，是和‘锭粉’一样的。晚近也由‘洋胭脂’(装盒的化妆品)代替了它。到今天，真正的胭脂饼就很难找到。作者从前找到广东的胭脂饼，它的颜色近于紫，是紫铆制成的。也找到过福建的胭脂饼、杭州的棉花胭脂，这都是用红蓝花茜草制成的。听说，甘肃新疆和西南边疆等地的胭脂格外的红，只不知现在还有没有?民族绘画的绯红色、紫色和在朱砂上再染红色，在古代都是以胭脂为主要的颜色。不过，胭脂画成的画，经过年代久了，也要褪色。现在用西洋红代替它，更加鲜艳。
五、檀木又叫苏木，是染木器用的。色深紫，也可熬水收膏使用。六、蒜黄藤是海藤树，落叶乔木，高五六丈。这是热带金丝桃科的植物。由它的树皮凿孔，就流出胶质的黄液，用竹筒承接这液，等它干透，中间略空，就是我们绘画上所用的“笔管藤黄”。藤黄和前节所说的石青石绿铜绿都有毒，不可入口。我们在颜料店里买它时，颜料店总是叫它“月黄”。因为越南产的顶好，其次是缅甸、泰国店家把“越”简化成“月”，一直到今．便叫它“月黄”。这种颜料，在唐代以前即输入我国，称为“真腊画黄”，又称“林邑之黄”。七、槐花用未开的槐花蕊，制成的是嫩绿色。用已开的花制成的是黄绿色。制法都是采下来用沸水一烫，然后捏成饼，用布绞出汁来即可。尤其是使用石绿时，必须用它罩染。八、黄叶北京叫黄木、是四川出产的。颜色深黄，可以防蠹虫。可以煎熬成水，兑胶收膏使用。九、生栀子中国药店可以买到。捣碎去皮煎水，兑胶使用，可以代替蘸黄。十、花青是用蓝淀(又作靛)制成。我国用蓝淀染色，发明最早。古书如“月令”，如“说文解字”，都说蓝是染青色的草。到了光绪末年，各地染布逐渐改号了洋蓝，（煮蓝）民族绘画用的花青，也采用普鲁士蓝（简称普蓝）制成的了。现在只有西南苗族还种植它，还用它染布。它比普蓝颜色更加鲜艳，能抗拒日光，不太变色。蓝是蓼科植物，一年生草本，茎高二三尺，叶是椭圆形，叶柄基部有包茎的筒状托叶，秋天由叶腋长出长茎，茎尖上开穗样的红色小花，有带红色的花萼。它的叶，就是作蓝淀的原料。它有四五种、都可作蓝淀。蓝淀的制法是：在秋天采集了“蓼蓝”或是“大蓝”的叶，一层一层的铺在木板上，喷上些水，上面盖上麻袋，使它发热发酵．发酵之后，把麻袋取下，等它干燥，再上下搅合，再喷上水，再使它发酵。这样多次，至不发酵为止，就制成了天然蓝淀。这个比用石灰去沤它，较为是干净。画家把这样制成的蓝淀，放任乳钵里去擂，大约四两蓝淀，要用八小时去擂它。擂研以后，兑上胶水放置澄清，澄清后，把上面浮出的撇出来，所撇出来的，就是我们所需要的好花青。十一、墨这是民族绘画的主色——黑色。墨，是我国劳动人民创造出来并在世界驰名的。分松烟墨、油烟墨、漆烟墨三种，主要产于徽州。十二、百草霜又叫灶突墨，又叫锅底烟。这是烧柴烧草的黑馏炱，兑胶使用。画须发，画翎毛都用它。十三、通草灰又叫灯草灰，是把通草(入药)放在铁筒内，烧成了灰，兑胶使用。它是画蛾画蝶一类专用的黑色。以上是一般常用的植物质颜色，中国画家通称它们作“草色”，是对矿物质颜色而言的。矿物质颜料通称“石色”。西洋红早已被中国画家所采用。它是动物的沉淀色质。它不浸蚀纸背，不染笔毛。旧德国“大德颜料公司”出品的是粉末，旧德国“派利堪厂”出品的是块状．已加入胶。苏州姜思序堂卖的是前一种。这两种，无论是兑冷水热水，都没有腥臭气味、价钱都很贵。另一种西洋红是英国制，色较暗较深，也不染笔毛，不浸蚀纸背，但有腥气。第三节金银金和银不能与其他颜色相配台而产生间色，它们又是民族绘画上必不可少的东西，特在这里加以叙述：一、黄金民族绘画上所用的黄金，都是用锤成的金箔的再制品。包括“泥金”“洒金”“打金”。金箔是苏州的特产，分“大赤”“佛赤”两种。“大赤”是金的本色，“佛赤”则是更赤一些。另外还有“田赤”，它是淡黄色。这些金都是十张为一“帖”，千帖为一“箱”。“洒金”在民族绘画上不用。“打金”惟在纸或绢上先完成了了构图，其余空白的部分，“打”上金地子．然后再进行着色。“打金”分“雨金”“鱼子金”“冷金”等，只苏州有此专家。“泥金”是在碟内用手指加胶把金箔研成细泥，用笔蘸着描绘，苏州姜思序堂颜料铺，有泥成的金丸及和胶粘在小磁盅上的金碗。又苏州姜思序堂颜料铺有泥成的洋金，价较廉。二、白银银色入画，用处较少，只在鞍马刀矛上用着它。银箔也产于苏川。把它按照泥金的方法用手指研细，用笔蘸着使用。有的把银箔和水银食盐用乳钵研细，然后再烧去水银(加酒点饶)，漂去食盐。这法子既省时间，又容易研细。又银箔雄黄熏黄泥细，可以充黄金用。但日久褪色。若用泥银画后，再用栀黄罩染，也成黄金色，日久并不变。在画面上，虽然用的是真金真银．但并无光泽，人住往认为是假金假银。这是使用上的毛病。使用它们必须多放人胶水，使它们沉在碟底，用笔由碟底蘸着使用，自然发生光泽，这也是和其他颜色在使用上不同的地方。第四节胶矾中国绘画的色彩，鲜艳明快历久不变，是经过画家们不断的劳动创造的结果。一方面是选择原料，加工炼制，一方面是利用胶矾，使它固着不剥不落。尽管是不溶解于水的原科，只要它色彩鲜明历久不变，也可以把它固着在画面上．这就是胶和矾的功用。今分述如后：一、黄明胶又叫广胶，产广东广西。是用牛马皮筋骨角制成的。(牛马等皮筋骨角中的硬蛋白质加水加热分解而生成的新物质。)黄色透明，成方条状，无臭昧。加水用微火融化，只用上层清轻的兑入颜色，下面浑浊的不用。二、阿胶又叫传致胶。也是用牛马等兽类的皮筋骨角制成的。出山东阳谷县东北六十里的阿井，胶有三种，清薄透明，色淡黄的，选作兑颜料用。另一种清而厚的，或黑如漆的入药用。其余浑浊不透明的，只可以粘器物用。画家用时，也加清水微水融化，只用上面的清水。三、瓶胶水这是一般的玻璃瓶胶水。用它兑用颜料，第一不妨碍颜料固有的色彩。第二它的本身不发光泽。第三它有防腐剂在内，夏日不臭不腐。第四凝集力和附着力不弱于黄明胶和阿胶。著者用它已过十年，并未发见颜色剥落的毛病，而且用它也特别简便洁净，只是价钱贵些。近日有兑入甘油的瓶胶水，却不宜采用。四、明矾又叫白矾，味涩．是由矾石煎炼而成的。半透明、仿佛水晶，主要的产地是安徽卢江。中国画中除了水墨画和着色的大写意画外，差不多都要利用矾水来固定颜色。如果是上几层颜色的画，每隔一、二层就要涂上一些淡矾水；尤其是底层的颜色。这是为了防止颜色再上时，底下的颜料动摇。比如：先上一层朱砂——无论是用多么浓的胶，若不上矾水，再用胭脂色去染深浅时，朱砂就会动摇起来，和胭脂相混。上了矾，朱砂就固着不动了，无论怎样罩染部可以。还有，把生纸(如“六吉料半”“六吉棉连——生纸名)制成熟纸，也必须用胶矾水刷在生纸上。因为生纸用墨着色要晕渗，刷上胶矾，不晕不渗，就叫它熟纸。生绢制成熟绢——又叫绘绢，也用此法。我们用绘绢进行绘画，有时若将绢地污损，或是画上去的某一部分感觉不甚妥当，或是写上去的字句发现错误时，可以用胶把它们去掉，变成原来的白绢。方法是：用黄明胶或阿胶，熬成浓稠的胶液，把它向预备去掉的部分倾注上去，等自然干燥后，按着绢上经纬线斜着用力一绷，整个的胶片，就纷纷的崩裂下来，所欲去掉的部分，也随着胶片崩下来，出现了洁白的绢地。这方法，只要不是油污，不曾透过背面的墨和色，全有效。所倾注上的胶液，必须使它自然干透，不可火烘，不可日丽。也不可把绢的四周压平，越有皱纹，越易绷掉。第二章中国画颜色发展的情况根据目前可以看到的文物，很清楚地看到中国画颜色的发展情况，开始只是使用单色的矿物质和植物质颜色，经过不断的创造、改进，逐渐发展。进而使用矿物质的间色，(如白垩合朱成为肉色，石青合白垩成为天青色。)和矿植合用的间色，(如蓝淀合朱成为紫色，槐花合石绿成为嫩绿色等。)这样的矿植合用，加上古代化学制的铅粉黄丹，外来输人的藤黄紫铆等，在第五世纪南齐的时候．颜色已经非常丰富并且要求“随类敷彩”了。经过第六第七第八世纪——隋到唐的发展，在第十世纪后，又创造出用水墨代替颜色的画法。由第十二世纪后，水墨画与彩色画并驾齐驱。到了第十四世纪初期，使用矿物质颜色如石青石绿朱砂一类的画，竟被“士大夫”们称作“院体”，说作不够文雅。这时的重着色画已不能和水墨画分庭抗礼。这样发展下去，到了十九世纪，重色的彩画，只有统治阶级的“供奉”们用它来聊备一格。可是民间的画家们，还在大量的使用着。此时，已经有了专门制售中国画颜色的“姜思序堂”颜色商铺。一般的画家也就不必自制颜色了。一、中国画颜色发展的过程请先看一下流传下来和被发见的古代工艺品上面所涂画着的颜色。我们觉得它们与绘画颜色，在源流上是有着密切关系的。我们的祖先，在原人时代即已发现了颜色，例如：周口店山顶洞人染饰品使用了红色；新石器时期的彩陶上绘制花纹使用的有白垩、红矾土、炭(黑色)、土黄诸色。又如：殷墟甲骨上有朱和黑色写过的笔迹，并有涂朱的明器。我们从这些例证里可以看出颜色在古代被使用的概况。周秦(公元前—年)的陶器等物，就我们现在看得见的，如洛阳出土的战国彩陶壶上面，使用着朱、黄、青、白、黑的颜色，画着精美的花纹。郑州二里岗出土的战国时代的陶鸭上．有红黄白黑鲜明的色彩，还在鸭的嘴和足上，使用了黄色。再就文献上看一下，“周礼冬官考工记”上说，掌管设色的官员有五种。又说，绘画的事，是会合五色的(五色是赤黄青白黑)。在诗经王风篇大车章的注疏里，说明了设色的官员，用五种颜色绘画周代统治阶级的旌旗、上衣、下裳(下裳是先画后绣)等等，根据这些记载。周代以前使用颜色主要的仍在工艺品上。汉晋(公元前一公元年)时期，文学艺术更加发达，在绘画颜色的使用上，也有显著的发畏。如在河南洛阳最近出土的汉代彩绘陶壶，画着精美的花纹，使用着红、黄、石青、石绿、白、黑各种颜色；又如在河北望都县发见的汉墓壁画上有红、黄、蓝、绿、黑、白诸色。并且在“主薄”“主记史”两个人物下，还各画着类似砚台和墨的用具。用它与辽阳的汉墓壁画，山东梁山县最近出土的汉壁画来比较，在颜色上，它的变化比较更多一些。随着基本建设工作的日益开展，古代的文物，将会有更多发现，用来作为颜色发展的说明，是最有力的材料了。西晋流传下来的绘画，尚有待于发现。东晋顾恺之画的女史箴图一卷，(约公元年前后)最古的摹本已流人英国，在伦敦博物馆陈列着，有原色版影印的)。它是以朱、赭、黄、白、黑为主体色彩，用胭脂、蓝淀，草绿、檀木为辅助色彩。晋代陶器使用朱砂、红土、石黄、白垩、黑炭完全与它相合。这一卷姑不论它是否唐以前摹本。它使用颜色的方法有主有从，鲜艳明快、活泼而有力。南北朝，隋(公元—年)时期，六法在这时由谢赫给传述出来。在颜色上提到“随类敷彩”，具定了颜色的作用和效果。但是宋齐梁陈(南朝)四代的绘画，仅见于文献上的著录，新的画绩，还有待于发现。北朝——北魏、东西魏留存到今天可以见到的画绩绝大部分是在敦煌莫高窟。它的色彩特征，是善于使用青和蓝。在色彩的表现上，喜欢使用强烈的色调，雄健朗爽，有山林的趣味。主色是矿物质的彩色，辅色是用脂脂、蓝淀、草绿等植物质颜料。配合的间色，有的使用银朱、黄丹合粉。现在我们看魏代的壁画，如伎乐、飞天等，有的变成了黑人，那就是银朱、黄丹合粉，日久变色的缘故。这时部分画家在用色上接受由印度传人的凹凸方法。隋代的彩色画渐渐的趋于繁复，变化也多。敦煌壁画印其例证。故宫绘画馆陈列的展子虔游春图，它的用色，已经开辟着与墨彩结合的道路，即所谓“墨上刷色”的着色法了。唐代(公元—年)绘画，重要的形式有壁画和卷轴画。壁画传到现在已被发现的，绝大部分是在敦煌，其次是麦积山，最近还有陕西咸阳底张湾出土的唐壁画等。画卷传到现在的也还有，今分述如后：初唐(公元—年)的画家们，在卷画方面，单色间色互相为用，经过一千多年直到现在。我们只见到绢已斑剥，颜色并不完全剥落。手卷像阎立本的历代帝王图(公元年前后。有印本)，挂轴像尉迟乙僧画的天皇像(有印本)，这就说明我们古代画家们，不但是善于运用色彩，而且运用他们的智慧，使颜料抓紧了绢帛，经过多少年的舒卷，不脱、不落、不剥。盛唐(公元—年)时期，由于晋隋以后书法大行，画家们也受了影响。那时的墨，已有龙香剂、贞家墨、杨家墨、武家墨。今天我们可以看到的王维的雪溪图、辋川图就使用了水墨。(有印本)、李思训则以金碧山水传世。那时吴道子号称画圣，他有时也只用淡赭石染人面树身，有时连赭石也不用，“只以墨踪为之。”人称为“吴装”。但是原迹不存，无从臆断。其余传到现在的画迹：有韩干双马图．张萱(宋赵洁临本)虢国夫人出行图，卢棱伽六尊者像之二，韩滉文苑图，周昉簪花仕女图等。中国绘画到了此时，在画法上，在用色的发展上，已经是多种多样的越发丰富了。中唐(公元—年)以至晚唐(公元82l一年)，不单是山水画兴了起来而且也有了色彩繁复的花鸟画。如：毕宏画松石于左省厅壁(事在公元年)，召边鸾写新罗国献孔雀(事在公元年一年之间)，道士毋丘元志给白居易作木莲荔枝图(事在公元年)等。在此时，还有画山水的孙位、王洽、张躁，画花鸟的梁广、刁光胤、周滉等等。由于绘画本身不断的发展，有了分工，如山水、花鸟、走兽，昆虫这些人民所喜爱的东西，都被画家们作了描写的对象。在这一时期里，水墨和淡着色画，还占着相当小的比重。可是植物质的颜料，却被大量的使用。一方面是由于敷染矿物质颜料，使它更鲜明、更深厚的关系；一方面是淡着色逐渐发展的关系。五代(梁、唐、晋、汉、周，公元—年)两宋(北宋公元一年，南宋公元—年)的统冶阶级，特别重视画院制度，以画取士。在这时期，画家辈出，争强斗胜。此时的中国画，经过精细的分工，分成道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门(见“宣和画谱”)。虽是水墨画占了相当大的比重，但是五代北宋和南宋初期，就颜色的使用方面来说，它是继承着晚唐作风，已经是各尽所长，登峰造极了。例如：韩熙载夜宴图(详第五章)，北宋赵佶芙蓉锦鸡图(浅红色的芙蓉花，衬着五色绚烂的锦鸡。)北宋王希孟千里江山图(染天染水，用两面着色法施用大青大绿两面着色)等。在“翰林图画院”的人们，对于颜料的选择、研漂和使用，真可称赞他们是百花齐放。去年故宫博物院绘画馆展出的王希盂千里江山图，经过这么多年，它仍那样鲜明朗爽，这正是画院中人使用颜色的佳作。五代北宋，在彩色画方面是继承着中唐晚唐的作风。道释人物画逐渐衰退，花鸟山水画逐渐发展。同时还注重笔墨，提出画面上的“高韵”和“气骨”(见“宣和画谱”)。五代如赵干的江行初雪图，北宋如李公麟的五马图，文同的雪竹图，赵佶的写生珍禽图等(均有印本)，不但使用着各种线描，并还用墨彩敷染出经过提炼的具体形象。到了南宋，水墨画更加发展，而用墨线描出物象再加以墨彩渲染的白描画，也更加为人所重视。如故宫博物院绘画馆所陈列的百花图卷与赵子固水仙卷(有印本)即是由晚唐粉本(稿本)，经过李公麟的白描而发展下来的。元朝(公元一年)画风改变．所谓“高人逸士”的水墨画大行，大青绿、重着色的绘画，被那些文人墨客斥作“院体”，不加重视。所以在这九十年里，只有屈指可数的十几位施用色彩的画家，但其中还有些是淡着色的。这时李珩(公元年前后)在“竹谱”里说了几段使用颜料的方法他与南宋饶自然在他所作的“绘宗十二忌”里所叙述的，都是主张使用颜料要清淡要淡雅。又汤著的“画诀”里说到“世俗论画，必曰画有十三科。”陶宗仪(元末明初人)在他著的“辍耕录”里，记载着绘画十三科，最末一科是“雕青嵌绿”。我们由“隋书经济志”、“唐书艺文志”所记载的几类，到宋代绘画的“十门”，再看到元代的“十三科”。尽管所谓士大夫阶级提倡水墨画，提倡淡雅，但是人民所喜爱的“雕青嵌绿”，反而鲜明的列入了第十三科。这一科并且直到清末，依然的存在着。由这一点可以知道所谓世俗的，正是我们人民所重视的东西，所发展的东西。此时还有一篇专为“写像”(画人像传真)用的“采绘法”是一篇非常重要的记述，更可以看出中国画颜色的发展。我们试看一下敦煌的壁画，那完全是民间画工的手笔。北魏、东西魏这些南北朝时代的北朝壁画，在用色上说，可称是清新雄健，使人见了，会觉得山野之气胜。隋唐时代的壁画，色彩趋于繁华富丽，浓艳俊逸，使人感觉活力充沛。五代两宋，学步晚唐，偏重青绿，色调感觉呆滞。以后则是陈陈相因，在色彩上很少创作的格调。那时只有安西万佛峡榆林窟西夏的壁画，色彩上还有些朴野的风格。以上仅据莫高窟榆林窟说明各代民间画工色调的特征。敦煌莫高窟所使用的颜色，根据夏鼐先生引所搜集到的研究材料中说：“共有下列十一种原料：烟炱、高岭土、赭石、石青、石绿、珠砂、铅粉、铅丹、靛青、栀黄、红花(胭脂)。前六种的制法较简单，只要碾成粉末，便可利用。后五种要经过比较复杂的制造过程。这表示我国当时人民已经利用优良的技术制造颜料。并且这十一种原料，大多不是敦煌的土产。即在今日的敦煌，也不容易全部弄到。”(见文物参考资料二卷五期，中央人民政府文化部社会文化事业管理局出版)作者完全同意夏鼐先生的看法。不过在具体使用时仅仅碾成粉末还是不够的。兹将这十一种颜料试试作进一步的说明：一朱砂内中有朱标和古代化学制成的银朱。二赭石分棕、赭、铁三色。另外还有“红土”，魏代的壁画上大量使用着。三红花(胭脂)胭脂的成分，有红花、茜草根，还有紫铆，不都是红花一种。四铅丹即黄丹，又叫漳丹，壁画上有深浅二色。五栀黄敦煌壁画凡是单独使用黄色的，不一定都是栀黄而是石黄。栀黄大部是合靛青、合石绿同时使用的。如：敦煌文物研究所编号窟(伯希和编号)晚唐母女供养像的衣裳，即是用石黄所画，石黄忌与铅粉合用。她们衣裳的“白地子”，更不是铅粉，而是高岭土。六石青敦煌壁画的青色，有七样深淡明暗不同的颜色。北魏有一种深蓝，更不知是叫什么石青。七靛青即蓝淀。取其精华叫花青。八石绿敦煌壁画的绿色，有深浅不同的五种。内中铜绿一种，是古代用化学方法制成的。九铅粉内中大部分是“高岭土”和白垩。合银朱铅丹变成黑色的是铜粉，也有白垩。十高岭土又叫瓷土产安徽祁门的最好，它的主要成分是矽酸铅，分子式AI"S"2H2O。十一烟炱有松烟、灯烟、灶烟原质上的不同。以上列举的十一种原料，对全部敦煌壁画施用颜色的研究来说，是很不够全面的。尤其遗漏了最重要的一种是自古以来被大量使用的红土——红矾土。明代(公元—1年)建国，就按照宋代的制度，没立了翰林图画院。目前承蒙着文人画的发畏，我们只看明初的边文进戴进，明中叶的吕纪、仇英等，他们都是善于运用颜色的能手，但都没有什么新的发展。公元(万历十八年)李时珍在“本草纲目”里，述说了几种颜料。公元(崇祯十年)宋应星著的“天工开物”里，也叙述了几种颜料，但都不是记载中国画颜色的专书，至于明代套版印刷所使用的颜色，却都是画中国画所使用的颜色。由明到清代(公元—年)，绘画颜色有了发展，无论是丝(缂丝)绣，是漆器瓷器、是衣袖、是鞋面、是年画、灯画、彩画、版画等，都创造出这一时代的色彩风格。同时还刊行了几部记载有关颜色的书，如：公元年邹一桂的“小山画谱”刊行，公元年迮朗的“绘事琐言”的刊行，都有篇幅详细地叙述了中国画颜色的选择、研漂、处理、施用等等的方法。尽管当时的士大夫阶级提倡水墨淡着色，但是中国画中重视颜色的传统，在鸦片战争以前，仍然是蓬勃的发展着。基于上述的情况，中国画颜色的选择研漂使用，一直掌握在各个画家手里(包括民间画工在内)，并不公开，尤其是画院的画家们。直到清初，随着让会的发展，才或多或少的把它公开刊行起来。这时外来的颜色，也开始被吸收使用起来。对于中国绘画颜色传统来说，这当然又是一个新的时期—一个更加丰富与发展的时期。二吸取外来的颜色加工精制西域和其他国外的颜料。如马来半岛的藤黄，中亚细亚的回青(回纥)沙绿，西藏印度的大青等等。在早原由西北输入中国，后来也从海上大量入口。还有许多来到中国的画家也使用了外国颜料，这些外国画家像：唐朝的尉迟乙僧、宋朝的利帝利、明朝的利玛窦等，对中国绘画都有所贡献。公元年以后，意大利画家郎世宁来中国，他使用着中国颜料，学习中国画的方法。“西洋红”是在l年以后被使用的(曾鲸画像用西洋红)。西洋红对于画花卉方面，由于加工精制，一直到现在，起了很大的作用。鸦片战争以后，外国化学颜料渐渐大量的入口，到了咸丰初年(年以后)，洋蓝(德国制)洋绿(鸡牌商标，德国制)洋红(这洋红有日本制的，英国德国制的，种类很多)普遍使用在染织、建筑彩画和民间画工的绘画上。原因是价钱贱，效果好，使用方便。这样，首先就打垮种蓝叶，制淀业，其次是种红花、茜草各业。“洋蓝面”“鸡牌绿”在建筑彩画上，也代替了石青石绿。到了公元年前后，民间绘画如年画之类的，也全部使用洋红洋绿(又叫品红品绿)。中国画家们除了能自制颜料的外，市上所买的花青，也已不是蓝淀而是普蓝制成的了。胭脂饼在这时已很难找到。用为妇女装饰的化妆品都是外国货。那时只就这方面来说已十足地暴露出半封建、半殖民地的社会经济现象。三、现在制售的中国画颜色由于明末清初刊行几部述说中国画颜色的画谱画传，在乾隆初年江苏苏州就开设了一家专制中国画颜色的店铺，那就是直到现在还开设着的“姜思序堂”。它最初设在江苏苏州的“吴暑东进士第”内。后来推广到苏州阊门内部亭桥，现在是阊门东中市三十二号。它所制售的颜料，在初期，选择很精，研漂很细。它又把颜料兑入胶水，制成了膏。使用时，只兑些水．使它溶化，就可应用，非常方便。另外，如石青石绿朱砂等，则是漂制成了细粉末，用时只兑些胶水就可以。西洋红还要装入小的玻璃瓶，瓶内装人将及一分重的西洋红。已兑好胶的颜色叫作“膏”，如花青膏、赭石膏、洋红膏、胭脂膏之类。在膏中还分“轻胶”或是“天”字等名目。因他制作情细，所以能够销行全国。但近年来的花青膏似已变了质，不好用，且发臭味。在北京自公元年后，有了能制石青石绿的。石绿在选料方面，比姜思序堂精一些，研漂则是彼此差不多；北京制售的蛤粉，既不变色，又比铅粉锌白更白。这种粉是明代以后，很少能制和能用的。中国画的颜色．对于原料要选择，制起来又非常麻烦，有人制售，这时对画家来说，是一种方便；不过，中国画家们，如果不明白中国画颜色的选择、研漂、提炼的方法仅凭制售的拿来使用．在工细的彩色画来说那就很难作到鲜艳明快，经久不变了。总之，我们由中国画发展的情况，在晋魏以前，是用单色的矿物质为主，单色的植物质为辅。经过不断的创造和改进，在隋唐以来，用植物质、化学制和矿物质搀和着使用。如胭脂染在朱砂上，更红一些，蓝淀上敷染朱砂，更紫一些．石绿上罩些藤黄，变作嫩绿，铅粉上用胭脂淡染，便成粉红色……颜色随着所描绘的事物而敷染，这就是矿植互用产生了“间色”、“再间色”。由是几经创造，矿与矿合、植与植合，化学的与化学的合(如银朱或漳丹与铅粉合，便成为肉色)。不但是单色间色互用，而且是表里衬托。这样的发展，到了宋代，画一朵牡丹，除了背面衬托，还要经过“三矾八染”(见唐六如画谱所引)。就是说：先染一次作底子，上一道淡矾水，再染三次，再上淡矾水．最后染到八次，色彩已足，“若闻香气”，再上一次矾水，这样就保持了它永不变色。元代以来．文人水墨画渐兴，画家对于颜色的研究，只有画院中人还掌握着制作施用的方法。清代中叶，有了专门制售中国画颜色的姜思序堂预料铺，这不能不说是便利了一般的国画家。
第三章中国墨的特色中国的水墨画具有独特的风格，它的特点是运用水墨的浅深浓淡来表达各种事物所具有的光与色。施用水墨，大体可为“焦”、“浓”、“重”、“淡”、“清”五种墨度，古代的画论上称作墨“彩”(解释详后)。水墨画在多种多样的中国画中，有其独特的地位。中国人使用墨作为书画的物质材料起源很早，长沙出土的晚周帛画是不是用墨画的姑且不谈，其它如敦煌一带出土的用墨写的汉代简札(“流沙坠简”有影印本)，吐鲁蕃附近出土的“木乃伊”被服白绸上用墨写的东汉初年的年号(有印本)，晋唐以来各家的墨迹等等都是研究这个问题最好的例证。中国墨具有以下各特点：一、用毛笔书画。无论毛的软硬，一律保持运笔的灵活，不粘、不涩、不滞。二、经过若干年，对于木、绸、纸、绢等物质不发生腐蚀作用。三、墨色经久不消退不变化。四、遇日光或热，仍保持黑色。五、画在纸或绢上，就是画得细如游丝，再经水染，也不动摇，不渗晕。有强韧的凝集附着力量。“汉宫仪”上说：“尚书令仆丞郎，月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚。”隃麇是地名，在今陕西开阳县东．是汉代松烟及墨的产地。后汉许慎作的“说文”上说：“墨者黑也，松烟所成土也。”汉末三国时，皇象论墨说“多胶黝墨”。根据这些古文献的记载已可证明起码在纪元前二百多年——已经在隃麋这地方，用松烟制成“大块”、“小块”的墨。在许慎只说“松烟所成土”。到了皇象，才说明所以制成为“大块”“小块”的是“多胶”的缘故。东魏(第六世纪)贾思勰作的《齐民要术》里，叙述了制墨的方法。这是记述关于劳动人民如何造墨的最早的文献，书上说：“……好醇烟捣讫，以细绢节于缸内，筛去草莽，若细沙尘埃。此物至轻微，不宜露筛，喜失飞去，不可不慎。墨(按指醇烟)一斤，以好胶五两浸涔皮汁中——木岑，江南樊鸡木皮也，其皮如水绿色，解胶，又益墨色。可以下鸡子白、去黄、五颗。以真珠一两，麝香一两引治细筛，都合，调下铁臼中，宁刚不宜泽(就是说宁可稠不可稀)。捣三万杵，多益善，合墨不得过二月、九月、温时败臭，寒则难干……”由这一段记述里．已可看出创造墨的过程非常复杂，是劳动创造的成果。到了唐代以后关于制墨的“佐料”(烟炱为主，各种药品为佐。)有了变化。唐代是用木皮、皂角、胆矾、马鞭草、醋、石榴皮水、犀角粉、藤黄、巴豆；宋代由于不光用松烟(自五代时起，制烟炱的地方，已由易水地区渡过长江，转移到了徽州黄山)。主要是用油烟(桐油一斤，烧得“上烟”一两有余。)制墨。除上述“佐料”外，还加生漆、牛角胎、猪胆、鲤鱼胆、白檀、丁香、龙脑、地榆、五倍子、黄莲、紫草、茜根、黑豆、苏木、胡桃、乌头、牡丹皮、子仁、青黛、朱砂等“佐料”，元明对于“佐料”，没有记载，只明程君房制墨减为十五六种“佐料”。元明对于制烟炱，都着重用油烟，除桐油外，还有用清油(江南乌臼树子制的油)、麻油、猪油的。又有用败漆烧烟的叫“漆烟”。(以上并见东魏贾思勰《齐民要术》、宋晁以道《墨经》、宋李孝美《墨谱》、明沈继孙《墨法集要》、明宋应星《天工开物》，下同。)烟炱也有好坏——无论松烟、油烟、漆烟——凡烟炱都是用窑烧成的。烧成烟炱，靠近火的叫“身烟”，属下品；在窑中间的叫“顶烟”，属中品；距离火最远，在四边，在窑顶上的叫“上烟”、“头烟”或“顶烟”，是上好的醇烟，属上品。现在我们买墨时，在墨块的上一头．有的写“松烟”，有的写“漆烟”，这是烟炱原料的区别。有的写“顶上”或“顶烟”，有的写“贡烟”(贡是说，上好的烟炱，作为“进贡”给“皇上”用的。)，有的写“超贡烟”；这些都是制墨家说他的墨是用上品的烟炱制成的。次些的写“选烟”，绝没有写“身烟”“顶烟”的。目前徽州的胡开文曹素功墨铺所售出的墨．仍然用这些“顶”、“上”、“贡”、“选”等烟来作为墨质好坏的标志。制墨另一种重要成分是阿胶、黄明胶等动物胶。我们历代制墨专家，都主张用陈年(唐张彦远说兑用颜料、要用“百年传致(阿胶)之胶”。)而又清轻的动物胶制墨。如果用新制成的胶，而又不加鸡子白、木岑木皮、丁香、乌头、石籀皮酸，那么，这墨制成，就容易弯曲、碎制和发臭。第一节我们如何选购用墨清代制墨，墨工增加了捣杵的次数（十万杵），减少了：“佐料”减少的都是什么“佐料”，不清楚）。同时又设立了“官烟广”属“江宁织造”(官署名)光绪初年才撤销。作者在这短短几十年试验墨的结果，觉得“御制墨”，只有玄烨(康熙)的“内殿轻煤”、“乌玉”、“耕织图御诗墨”(均墨名)和弘历(乾隆)的再合墨(取明代碎墨掺入新烟再制)好些；但是用来作画，还须用同治或光绪初年的墨，两种兑研使用，在渲染上方不渗晕，在目前为画中国画选购用墨，首先要注意下面的几点：一、解放前，由于帝国主义的侵略，漆和桐油(制烟炱原料)大量出口，同时又轻入了美国的“气烟”代替国产的一切烟炱。它的成分是含炭百分之九十至九十五，色度胜于一切烟炱。年以后，制墨家渐渐使用它。这种墨宜于在生纸上画写意画，如在熟纸或绢上工细勾染，容易渗墨。二、胡开文、曹素功等厂家目前仍在制墨售墨，出售时根据重量和烟料的成分来订价格，他们也有按照旧式模型制成的新墨。三、选购墨时，先要看它是不是细腻滋润，再看它泛不泛蓝或紫的光，不泛蓝光紫光的是次墨。然后再看“漱金”、“填青”的真假新旧，再看它的形式和花纹，如果，看它不细致，显露着模型的木纹，不滑腻，不滋润，抚摩着有轻飘飘的粗糙的感觉，那一定是粗制滥造，减料偷工的次货，至于有无年款和制墨人是哪一家还在其次。四、作画不同于写字，写字用的墨，只要乌黑有泽即可，作画尤其是水墨画，工细的人物画和花鸟画。这首先要求墨要浓的真浓，黑要真黑。不泛灰黯；淡要真淡，凝集力、附着力强大，用色或水去渲去染，不渗，不晕，不散。因此，墨不宜专用年月太远的旧墨。旧墨有的是胶失效，有的是受了潮湿，已泛出灰白色的粉霜。五、最近用洋烟炱制的墨．在黑的色度上看．是比其它烟炱所制成的墨要黑一些。但是从它之淡的色度上看，仍不能做到清而有神——“入骨”。这大概是杵数减少的缘故。作者学画所预备的墨，一种是松烟墨(曹素功端友氏制)．一种是漆馏墨(汪节庵造)，一种是油烟墨(乾隆年造)，与漆烟油烟台用的油烟墨，是同治年间胡开文造的。松烟取其黯黑无光，画翎毛画蝶用，漆烟取其黝黑有光泽，用它点晴，两种油烟墨合用，又黑又亮，又耐渲染，不渗下晕，有浓有淡，并且清得还“入骨’有神”入骨”是浸进纸里去的意思)。第二节使用墨时应有的认识在这一节里所叙述的．是一些关于使用砚石、水、洗砚、“宿墨”以及水墨画上对于墨的认识。今分述如后：一、砚石砚与墨有直接关系，著名的砚材有端石(广东端溪所出)、歙石(安徽歙县龙尾溪所出)两种、它们都是水成岩，比较易于把墨研稠。端石不如歙石，歙石在南唐李煜时(公元年)，就已为劳动人民所采制。我们首先要求砚石的是下墨。也就是要求无论如何坚硬的墨，用它研起来，易于浓稠，同时砚石也不至于因为被墨磨擦而泛出石屑，这就是好砚。作者以为歙砚用来最方便的是被称作“墨海”的一种。它的形状有方有圆，有大有小。上面有石盖，旁边有石嘴，是用一块歙石整挖成功的。墨用得多，在海池里研，墨用得少或是另用一种墨，还可以用石盖去研，用起来非常方便。齐白石先生就是用歙石“墨海”进行创作的一位画家。这种墨海，笔铺、墨铺都有。二、水研墨的水，最好是用带苦涩味并含碱性的井水。它可以“发墨”——使墨增加黑度和光泽度；并且用它画出来附着力更强些。调和颜色使用的水，也以井水和其它天然水比较好些。施用药品如漂粉一类消毒了的水，却不相宜。三、洗砚砚必须勤洗。若在熟纸或绢上画工细的画，更必须在未研墨之前，先把砚池里的墨洗得干干净净。如不洗净，那是经不起着色。水染时易于渗晕、分散和脱落。什么叫“宿墨”呢?那就是隔了一夜的墨汁，燥性已退，水墨风景画家，每喜欢用这样的“宿墨”，容易渲染。但是在夏天，在南方，隔了一夜的“宿墨”，已不好用，甚至发生恶臭。四、墨彩水墨画里把墨色分成五种色度，那就是焦、浓、重、淡、清。这首先是要看所用墨本质上的好坏。用美国“气烟”所制的墨或墨精(上海制，有天字的，有寿字的。)它只有焦有浓，淡已很难，更不用说清而有神。用同治光绪时期的墨，也只有焦、重、淡几种色度，既不浓黑．又不清轻。一般说来，墨的五彩如下：(一)焦墨——即是把研成的墨汁在砚池内经过半日的挥发，再用来画画中极其深重而又突出的部分。它是在全幅画中特别黝黑的部分，黑而有光亮。(二)浓墨—是说墨色的黑度．仅次于焦墨。焦墨可能有光泽，浓墨因为加入水分，虽黑而无亮光。(三)重墨—这是对淡墨说的．它比浓墨水分更多些，比淡墨则又显出黑一些。(四)淡墨——水分加多，成了灰色的叫淡墨，(五)清墨，这在墨彩上则是仅仅有一些淡灰色的影子，这影子去表现朝雾夕烟似的模糊形象。总起来说，好的墨不但是能焦能浓，而且是能淡能清，这是根据制墨时捣杵次数的多少来决定的。至于画家使用水墨作到了清的墨彩，这并不是一件容易的事。在古代画家能够善于用墨，画出清的墨彩的，宋代的马远(号遥父)，元代的方从义(号方壶)，清代的恽寿平(号南田字正叔年生)和清代的华秋岳(号新罗)，他们都是长于用墨的画家，他们几家的山水画、花鸟画，至今看来，还是水汪汪的，清而有神，这虽不完全关乎墨的本质，但墨的本贡却和它有直接的关系。墨彩中的清而有神．是由其它深浅不同的墨彩衬托出来的。换句话说，也就是在一幅画的空白部分，画出某种事物的清淡影子，而这清淡影子，在这幅面面上却具有极其重要的表现价值，它反映着某一时间空间的特点，使看的人深入画里，想像着这些影子里，埋藏着许许多多的事事物物。所以我们对这种画，认为是有余不尽，耐人寻味的。五、研磨研磨(也叫磨墨)对于一个画家也是一件重要的工作。这和民间画工教徒弟时也先教研颜色，是一个道理。他们早晨起来．总是先研出一池墨来，预备创作时使用。这样，与其说是研墨，毋宁说是研人——练习腕力和臂肘的活动。日子长了．这对于作画，是有相当大的帮助的。齐白石先生在早年．总是起来后自己研墨，就是这个道理。研墨的方法：起初是要慢慢的、不太用力的去研，这样，就不致使干燥坚实的墨，因为快研和用力研而使墨接触现石的一面碎裂，研出了墨渣；墨初着水，由于慢研、轻研，水分把墨靠现石的部分浸得较软．然后再加快加力，墨汁就容易研得浓稠．节省时间．又无渣滓，对于乾隆以前(公元年)的墨．更要用这种方法——先慢逐渐加快去研，免得碎裂。六、收储墨最怕潮湿，也怕风吹。受潮湿的墨是胶坏而烟并不坏，风吹容易碎裂，尤其是新制的墨。我们对于墨的收储，必须是用纸包起来，放在比较干燥的地方，已经受了潮温的好墨，若是搀合新墨，合研合用，黝黑无光，对于作画，也有相当的用处。但最好是用原匣收储。在民间使用的墨，全是新墨，他们把新买来新墨，先用纸裹紧，下面露出要研磨的部分，大约有二、三分长，然后用蜡把裹纸的部分烫匀，随时用刀割去蜡纸，这样就可以使墨永远保持不碎裂。就是已经破碎的墨，对上碎碴，再粘起来，用上面的方法——裹上纸，烫上蜡，也可以当作整块的作用。七、颜色墨颜色墨有五色十色的。如乾隆制造的“五香”——石青、石绿、朱砂、石黄、白五色墨；如嘉庆制造的“名花十友”——朱砂、石黄、石青、石绿、“车渠白”、紫铆、黄丹、雄黄、赭石、朱标十色墨。这原是为批点书籍用的。用来作绘画的颜色，不但是原料好，而且它们所使用的胶也非常好。处理的办法，不要用砚石研，首先把它锤碎，放入碗中加水，入蒸锅去蒸，蒸得毫无墨块，兑入些滚水搅匀，放置澄清。大约经过二三日，胶水全浮在上面，把它撇出，马上晒干或烘干，预备将来兑颜色使用，这是极度的轻胶。剩下的颜色，再研再漂。第五章古代画家着色及研漂颜色的方法关于古代画家如何着色，从文物上看，在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物)；但是，在文献上看，张彦远以前，却很准找到。只有在张氏着绿以后，才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色，在文献上看，那就更加在后了。第一节传统上的着色方法古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从，彩色相和”。其方法，有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证，至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合。下面举例作为说明。甲、分别主从，彩色相和。传统的着色方法，首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时，已预计到用何种颜色作为主色，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色。这样“成竹在胸”就可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应。举例说，有的是以白色为主，其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”，是以许多白衣服的人为主，其他山水为从的。有的是以朱红为主，其他重色为从。如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主．其他石绿等色是从。有的是以浅淡的颜色为主，其他鲜艳的颜色为从，如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图，有八位女乐，花衣花裙，色彩极其鲜艳，用它来烘托陪衬出穿着浅薄白衣服，袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明。古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄白并用，可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”。可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。乙、青绿，浅绛，水墨在山水画里，为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等，使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂，石黄、白粉来装点秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉，嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚。唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的。(浴日图、夕照图均有印本。)吴道子的白描，只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法。浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭，树叶用墨，山石阳面用赭，山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法。水墨山水，是用浓淡墨代替一切彩色，有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦。有的以浓墨为主，淡墨为从，形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从，衬托出画面上的虚灵。变化多端，有一定的效果。总之，“设色妙者无定法；合色妙者无定方，须悟得活用。”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说。见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验，方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样，其他的画也是这样。丙、勾勒，勾填，没骨及其互用。勾是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出，但所勒的线，不一定仍用墨，而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出则更显明些，草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等，勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿，填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色，如白粉、朱砂、石青、石绿等．既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线有一些距离，并且填进去的颜色，不一定是平涂，还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色，是比勾勒法更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法．自东晋至北宋的画迹来看，是被普遍使用着的。没骨法，是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上用墨线构图，再把这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面．然后在纸或绢上利用下面所影的草稿，进行绘画。还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画，因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”。又叫“骨气”。这种没骨画法，是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法。它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的，如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的，如明沈周的朱梅等。北宋后的写意画派，大概是由此演变下来的。另外还有勾填没骨互相使用的。如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵，染些藤黄，花梗与叶，则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下，花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄，梗与叶则是用没骨的画法。第二节古代画家对于颜料的选择古代画家对于颜色原料的选择，非常考究。像张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”等等，注重名产，不惜重金购置。这和民间画工精打细算，选用物美价廉的态度不同。今择其重要的颜料分别叙述。一、朱砂朱砂的选择，除张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”外，下面是各家论选用朱砂：甲、明宋应星《天工开物》：“光明、箭头、镜面等砂，其价重于水银三倍，故择出为朱砂货鬻。”乙、清王概《芥子园画传》：“朱砂用箭头者良，次则芙蓉疋砂。”丙、清邹一桂《小山画谱》：“朱砂以镜面砂为上。”丁、清沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂不论块子大小。”戊、清迮朗《绘事琐言》：“选砂惟要明净，不净则夹铁，不明恐是方士烧炼之余。亦有一种炒过者，色紫而不鲜，久则变黑。又有取”过天硫“(水银)者，色亦无神，俱不宜用。惟择其鲜红而有光彩者。”上述各家所说，作者认为只要是块状、板状，表面有光泽的，就是好朱砂。二、胭脂即胭脂饼、棉花胭脂。甲、《芥子园画传》：“须用福建胭脂。”乙、《小山画谱》：“双料杭脂。”丙、《绘事琐言》：“以杭州雀舌为最。雀舌者何?木棉絮叠成薄圆片，大小不等，以收紫梗汁。既干，剪下每片之边，形如雀舌，其色厚而鲜，余皆不及也。”现在胭脂饼虽找不到，但是红蓝花、紫梗、茜草都可以找到。因为这种胭脂颜色，无论是工细的画、写意的画，都还需用它。西洋红有时替代不了胭脂(姜思序售卖胭脂膏)。三、赭石甲、《芥子园画传》：“赭石拣其质坚而色丽者为妙。有一种硬如铁与烂如泥者，皆不人选。”又“赭石须选石色鲜润，其质不刚不柔。”乙、《小山画谱》：“赭石以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者。”丙、《绘事琐言》：“今画家所用，其质以坚为贵，而硬如铁烂如泥者不可用。其色以丽为上，而紫如黑、淡如黄者不可用。”赭石捻取颜色鲜明的即可，有时还需要暗赤色的。四、雄黄，石黄，土黄甲、《芥子园画传》：“雄黄拣上号通明鸡冠黄。”又“雄黄选明净者细研。”又“土黄用炭火煅用。”乙、《绘事琐言》：“近日闽广有一种石黄，来言西洋，并无大块，但有细粉，亦无臭气。”石黄是法国来的好用，色也娇艳。五、石青甲、《芥子园画传》：“石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似，故名。”乙、《芥舟学画编》：“石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。”丙、《小山画谱》：“石青取佛头青捣碎、去石屑，细乳，用胶取标，即梅花片也。”丁、《绘事琐言》：“今货石青者，有天青、大青、回回青、佛头青、种种不同、而佛头青尤贵。”又：“石青约有三种：一箭头青，一梅花片。一细如芥子……总以色翠而鲜为贵。”石青无论那一种，总以含泥砂少而又鲜丽的好用，好青“出头”也多些。六、石绿甲、《芥子园画传》：“石绿用虾背者佳。”乙、《小山画谱》：“石绿取狮头绿。”丙、《芥舟学画编》：“石绿以少沙而色深翠者为佳。”丁、《绘事琐言》：“石绿总以色嫩者为佳，其形似虾背为贵。”石绿不论“狮头绿”，“孔雀石”，都可以得到娇嫩的颜色，全在乎研漂得如何。以上是各家对于重要颜料的选择。他们的主张，大致相同。第六章现代国画家研漂及使用颜色的方法 第一节使用方法国画家使用颜色的手法虽各有不同，但主要掌握注技法上的规律，基本上道理是相同的。下面只是举出几种重要颜色来作为例子加以叙述。一、朱砂的使用关于朱砂一般只用“朱标”和“二朱”(正朱)两种色度。在风景画里，描写朝阳赤日，彩霞、枫叶……使用这些颜色时，只是相度着涂染。染后上矾，用洋红再行分染。但在人物画和花鸟画上就必须用粉先打成底子(不打粉底，就难得涂匀)，再用“二朱”薄染，染后上矾．再用西洋红分染．方觉深厚。最忌浓涂．尤不宜用“头朱”衬背。绢上衬托，只可用朱标合粉。又如大红的山茶花牡丹花等，必须画出它们的质感和体积。染法是：先涂薄粉，用朱自瓣尖和瓣的边缘，向瓣的深处去烘染(同时使用两双笔，一双蘸朱．一双蘸水，朱笔染．水笔烘)，烘染到瓣的深处．凹处、弯曲转折处……朱色极淡，或者没有朱色。干后上矾．再用洋红自瓣的深处、凹处，向瓣的边缘和尖端烘染(这时烘染只用一双笔，先蘸清水，再用笔尖蘸洋红或胭脂，自瓣根向尖去染，它就越向尖端色就越淡了。这种技法，叫。笼套。，又叫“拖染”)，一次不够，再来一次，染到花瓣有了悬空迎风飞舞的感觉为度。古代中国画家使用朱砂烘染，都依靠了胭脂。胭脂多染泛黑，不如西洋红染出来鲜艳悦目。二、西洋红的使用西洋红，“大德颜料公司”出品的不变色，“倍利堪厂”出品的有些变色。前者色深红，后者色较“尖”一些，被称作“牡丹红”(买瓶装的兑胶使用。姜恩序颜料铺还把牡丹红制或膏售卖，用水化开即可使用)。用它们分染花果，部是用笔尖蘸着由深染到浅，一次不够，再来二次三次，越染就越红。若是綮绒绒的花瓣，紫巍巍的服装等等，只要先用花青打好底子，用西洋红涂染几次，它就形成红中发紫，紫中透红，非常美丽鲜艳。在临摹古代绘画时．对已经晦暗了的颜色．进行复制，并不是直接在鲜明的颜色里，兑合上暗褐色、黑灰色，一下子涂上去．那么是不能够符合那已经暗了色的色度的。譬如故宫绘画馆会经陈列的《唐人纨扇区仕女图》中的朱砂裙，赵佶(《芙蓉锦鸡图》的朱砂胸腹羽，都是已经发暗了的红色，如果要摹写这两张古画，就应该首先用上好鲜艳的正未(二朱)，薄薄地涂上去，俟干，施上淡矾水，干透，它是比锦鸡的胸腹羽更鲜明的。再用胭脂兑入些西洋红赭石去罩染，一次两次的染过，自然成了发暗了的朱砂。又摹写耶女人穿的朱裙，还须在用胭脂之前先用铁朱去罩染，结果就晦暗得像经过千八百车的朱砂色一样。由此类推，使用石青、石绿、白粉……时部需先用上好的颜色打底子，再对照着古代绘画颜色晦暗的程度，进行罩染。千万不可以把鲜明的颜色中兑上些暗袍色、黑灰色……的颜色一次涂出的办法，尤其是白份，汉晋唐末各时期的古画都有不同的白度，如果去摹绘就不能只把白粉和一些其他浅灰色混台起来，一涂一抹，就可以代表年代久远的汉晋或唐宋时期的粉。这首先要研究古人所使用的颜料是白垩，是蛤粉，是什么，然后再决定使用底色并用其他合适的灰色进行罩染才对。三、花青的使用对于花青最常用的是用它来染花卉的叶子。没骨画法是：先用笔蘸调合成的嫩草绿色，再左笔尖上蘸些花青，由叶的根脚向叶梢一三，这就形或了根脚包深、叶梢色浅的一片绿叶。这和画扮红花瓣，先蘸水或蘸淡粉，后笔尖再蘸胭脂或洋红，自瓣尖向瓣根拖染，就形成瓣尖红色淡到瓣根的花瓣一样。还有，用笔先蘸上淡粉，再蘸上些嫩绿，笔尖上再蘸上些洋红或胭脂，用它画一朵兰花，起首，先画花心的小瓣，再画外边的大瓣，这一下，不但是把兰花朵画得有深有浅，并且还把兰花的红瓣尖、红丝筋全画了出来。若是先蘸上嫩绿，再蘸上花青，笔尖再蘸上一点赭石或红(色括胭脂洋红)，用它由叶尖向叶根脚去拖画，这还可把一片叶画成五色。蘸赭石的是老叶，蘸红的是嫩叶，光与色，一下子都可以画了出来．还画出了季节与时间，蘸上花膏，再蘸洋红画紫蘸花，也可以点染出深浅浓淡的花和蓓蕾，这样画要一笔画完，最忌重复地再涂上去。匀填和勾勒(写填是沿着墨线的轮廓，填进颜色云，勾勒是用颜色把墨线盖住，颜色进行完了，再行用色线或墨线勒出)的叶片，施用花青，首先是用花青分染出浓淡、反正轻重深浅，在上面或罩染石绿，或罩染草绿都可以。但必须在使用花青之后，先上一道矾水，再用绿色罩染，花青就固着不动了。像桂花，山茶花等的暗绿叶，在花青里还要兑上些淡墨，再行分染，用绿色罩染。有的用草绿罩染一遍，还觉不够，在上面仍可罩染一二遍，必须染到青翠浓艳，神似所描写的实物为止，有时也许更突出些。又如画墨牡丹，这是先用花青分染出浓淡、反正、轻重、深浅，然后再用洋红不止一次地罩染。风景画的远山天色等等，也是用花青烘染。四、石青石绿的使用人的衣服，鸟的羽毛，风景画的山石、树木、天色和一些器物，使用石青的机会很多。如果要求在青的面上有浓淡深浅，那就需要先用墨或花青染出浓淡深浅的底子，然后再薄薄地涂上石青，自然就形成浓淡深浅不同的色调。无论是“二青”、“三青”，都是临时兑胶，用后出胶。风景画里的山石，除了先用墨和花青分染以外，还要和石绿同时涂上，才免去生硬死板的缺陷。至于涂石青“地子”(除去画上去的画，其余空白的部分叫“地子”)，那是使用“灰青”的。涂法是：首先把“头青”兑人稠胶水．还要，预先估计它的使用量，宁多勿少。在南方冬日，室内不生火，四时均可涂“地子”。在北方冬季，室内生火或有水暖设备，那就需要先将另外预备的旧报纸喷湿待用，然后再涂。涂是完成一部分，即用湿纸盖在上面(不要湿纸和涂青的地方接触)，随涂随盖．直到涂完为止，然后把湿纸全部揭开，使它同时干，这样就一片均匀．毫无痕迹。其‘余的时间，越是阴雨的天气，越容易涂匀。在兑胶时，必须浓稠合适，胶太多容易断裂，胶太少，又不容易匀．须要先取得经验再涂才好。最忌在大风，燥热的天气里涂石青地子。石绿的用途比较多。在画风景画的青绿山石时，无论是纸是绢，都要先用墨皴染出阴阳、向背、浓淡、轻重，必须作到所谓。墨韵既足，然后敷色”。但是墨的皴染既足，还须先用淡褚石通体罩染一遍(连预备施用石绿的部分也在内)。干后，把预先用槐花水调合好的“三绿”，自认为应该使用石绿的部分，薄薄的罩染，越到了脚山根烟岚去雾的地方越轻淡，正像古诗上说的“山色淡如无”一样情况．这样一次二次地染下去．自然为色彩已足为止。就是画大青大绿的金碧山水，“三绿”和“二绿”交错着使用，也是逐渐烘染到山根石脚使它露着赭石染出的颜色。在纸上这样罩染之后，山的轮廓和皴染，因为是薄薄的使用石绿，就使人感觉着是石绿所形成的阴阳、向背、浓淡深浅。干透之后，再用草绿烘染，更加明显深厚。在绢上还须用“头绿”衬背。当薄薄的罩染石绿时，如果还感觉着色彩不够。仍可以加罩石绿。在加罩石绿以前，就必须先上一道淡水，等干再罩。就是石绿罩染巳够，在未烘染草绿以前，也必须使上一道淡矾水，矾水干透，还需按平用布擦抹一下，看看颜色稳固不稳固。不稳固，及时修补，稳固了，再进行草绿烘染。这样就不致一经烘染，石绿发生动摇——着色的术语叫“滚”——凡是使用石绿完了，就必须加一道淡矾水，用布擦一下，为的增加它的附着力。风景画是这样，其他的画也是这样——涂完石绿，上一道矾，用布擦一下。花卉的叶子使用石绿，必须先用花青分染出叶的浓淡、深浅、轻重，干后罩矾，再由叶的尖端和边缘，用石绿向叶的根脚罩染，叶尖端和边缘的绿，要比较浓一些，花青重的地方，罩染石绿更要薄，这样就形成染过花青的地方石绿更重一些。染完等干，再上一道矾水，然后用草绿罩染。有的叶子是深绿，有的还泛出蓝色如荷叶等，这就需要在草绿罩染之后，用“三青”再向浓重的地方，薄薄的罩染一遍，这叶子就越发的浓厚，泛出蓝光。若是比较大的叶片，像荷叶、芭蕉叶等，那就更必须是这样作，才使人看着有立体感、真实感。在纸上不必由背面衬托，在绢上就必须衬托。若画野草花卉在绢上，正面绿叶，先用花青分染．再用草绿罩染，背后再衬托石绿，更加鲜艳。叶的背面，绿色较淡，不用花青先染，只用“绿花”或“枝条绿”罩染，上矾，再用草绿中的嫩绿烘染。纸上背面叶不衬托，绢用“三绿”合粉衬托。画孔雀鹦鹉等等．部是要用石青石绿的。石青石绿因为它们的被覆力相当强，画家就利用这一点，先打下浓淡深浅的墨底子，再用它们罩染在上面，很自然地显露出它们的深浅浓淡。画鸟类青绿罩染既足，上矾后，用布擦抹，再用花青或草绿分染．最后再“丝”毛羽——“丝”是技洼上的术语．就是画出细丝的意思。宋代有画石青色的牡丹花——“牡丹谱”叫“墨舞青猊”——那是先用粉打农子，再染胭脂，由瓣的尖端罩染极其漂亮的“滇青”，显着翠巍巍的泛出紫光。又绿色牡丹是用“枝条绿”分染淞的尖端和边缘，再用粉烘染，然后用嫩绿去“醒”。“醒”就是说把它分染得更加清楚醒目的意思，也是技法上的术语。五、白粉的使用目前科学进步，钛白，锌白部可以找到，同时还有蛤粉同世，这是明清画家们所想不到的。钛白和锌白兑胶研细很好使用．它们的色度、被覆力部很强。用它们涂染，也容易匀。用它们打底子，在上面再罩染各种各样的颜色，也部胜任愉快。使用蛤粉，必须先取得经验，方不至于浓淡不匀。因为它在乍涂上去的时候，并显不出它的白来，必须经过半分钟、一分钟的时间，在水分挥发或渗透后，才显现出它的白来。这就必须对它先取得了经验，掌握了浓淡多少，再行涂染，才能作到深淡均匀。他的白色，不像钛白、锌白那么鲜明。它的色相是沉着浑厚的，色调比较含蓄，具有特殊的情调。
